POGLED ISPOD OBODA : SLUŠKINJINA PRIČA MARGARET ATWOOD
AUTORICA: JANICA TOMIĆ
Roman Sluškinjina priča kanadske autorice Margaret Atwood dugogodišnji je stanovnik kanona distopijske književnosti, a u žižu interesa ponovno je ušao zahvaljujući nedavnoj adaptaciji u produkciji internetskog streaming-servisa Hulu. Priča o budućnosti u kojoj su žene svedene na mašine za rađanje djece udarila je u živac suvremenog društva, u kojem se, kako stvari stoje, pravo žene da odlučuje o vlastitom tijelu ponovno dovodi u pitanje. Prepuštamo vas komparativnoj analizi romana te njegove televizijske i filmske adaptacije, kao i izletu u švedsku književnost i publicistiku koji pokazuje da čak i u liberalnim društvima Skandinavije Atwoodin scenarij nije nezamisliv.
Ove je godine produkciji od šezdesetak knjiga, što romana, poezije, knjiga za djecu, stripova o superheroju Angelu Catbirdu itd., kanadska autorica Margaret Atwood dodala i suradnju na TV-seriji Sluškinjina priča (The Handmaid’s Tale, 2017–). Riječ je o drugoj adaptaciji njezina istoimenog romana, nakon konsenzualno manje uspješne filmske iz 1990. u režiji Volkera Schlöndorffa i po scenariju Harolda Pintera. Pisan 1984., roman Sluškinjina priča i sam se vraća na vrhove ljestvica čitanosti, što kritike formulaično dovode u vezu s Zeitgeistom, posebno Trumpovom „pussy-grabbing presidency“. Atwood u seriji ima i cameo nastup kao jedna od Tetki u Crkvenom centru za indoktrinaciju, a interes za autoricu pokazuje i najava Netflixove serije Alias Grace, po istoimenom mikropovijesnom romanu na srodnu temu disciplinskih režima.
Swiftovsko rješenje
Sluškinjinu priču obično opisuju kao distopijski roman ili spekulativnu fikciju koja projicira totalitarnu blisku budućnost Sjedinjenih Američkih Država u kršćansku teokraciju, ultrakonzervativnu državu Gilead. Dotična formacija postapokaliptično stanje sterilnosti i pada nataliteta odluči riješiti, kako sugerira jedan od epigrafa romanu, swiftovski, tako da prisilno pretvori fertilni ostatak ženske populacije u roblje rodilja. Sprega ekonomskog i vezanih oblika strukturnog nasilja kao preduvjet svođenju subjekata na hodajuće maternice opisani su kao postupno uskraćivanje prava na rad, prihode, a onda i širih političkih i građanskih prava. Ime protagonistkinje npr. ne saznajemo u romanu – poznato nam je samo to da je preimenovana u Fredovu (Offred), nom de guerre izveden iz imena njezina vlasnika iz privilegiranog društvenog sloja. U tom je smislu serija i eksplicitnija, posebno u flashbackovima, među kojima se izdvaja scena jogginga uz glazbenu podlogu Peaches Fuck the pain away (uz koristan podtekst npr. spota za pjesmu, kao i stihove: „IUD [Intra Uterine Device, dakle kontracepcija], stay in school, ’cause it’s the best“). Užitak junakinje koja trči gradom transformira se fokusom kamere na njezino tijelo, prvo iz vizure prolaznice zgrožene golotinjom, a zatim joj sličan pogled (i etiketu „drolje“) servira novozaposleni barmen kafića, akter vrlog novog sustava koji zamjenjuje žene na radnim mjestima.
Plodnost iznad svega
Reprodukcija, kao mjesto intervencije i kontrole svih represivnih režima u povijesti, kako pojašnjava Atwood u intervjuima, predstavlja konstruktivno načelo kastinskog društva Gileada. Na vrhu ljestvice su Supruge Zapovjednika u gospinski plavom, Sluškinje ili rodilje su u crvenim odorama, aseksualne nerodilje Marte i Tetke su u sivom ili smeđem, dječica sustava u bijelom (odjeću zovemo „habitus“, pojašnjava roman), a nelegalne Nežene poslane su u Kolonije da budu nevidljive. Kako navode komentari na roman s osvrtom na trenutačne scenarije iz zbiljske Amerike do Europe i šire, reproduktivna su prava teško ostvariva i održiva, neproradiva kritika sistema (s ambicijom perpetuiranja).
Serija je zasad još uniformnija po tom pitanju pa će njezin kreator Bruce Miller komentirati izuzeće teme rasizma – deportaciju Židova i crnaca iz zemlje u knjizi – odlukom da plodnost odnese prevagu nad svim ostalim društvenim pitanjima („fertility trumped everything“). Univerzalnost Gileada, kao jedne takve „majke“ represivnih sustava, duguje i eklektičnosti motiva koje je Atwood preuzimala iz stvarnosti: pišući sa zapadne strane Berlinskog zida, bila je inspirirana neokonzervativnom klimom u Americi, tačerizmom, kao i regresijom ženskih sloboda 80-ih, od Irana do New Jerseya. Mjesto radnje je Cambridge u Massachusettsu jer se Atwood studirajući na Harvardu susretala s traćenjem vremena studentica čajankama i inim zatupljujućim radnjama nalik pletenju i rutama do supermarketa u stilu Pleasantvillea u Sluškinjinoj priči. Kako kažu „Povijesne bilješke“ sa simpozija znanstvenika iz daleke budućnosti koje čine okvirnu priču romana: „Gilead se ne odlikuje pravom originalnošću; genijalnost tog režima valja potražiti u sintezi“.
Većina će kritika romanu međutim spočitavati nedostatak kontekstualizacije ili historijske plauzibilnosti, često u usporedbi s distopijskim klasicima (npr. Orwellovom razrađenom skicom društvene i političke strukture Oceanije, iz vizure protagonista zaposlenog u državnom aparatu). Dijagnosticirat će se bilo nedostatak socio-ekonomskog konteksta koji bi objasnio genezu gileadskog fašizma ili njegov anakronizam (refleksija Amerike reaganovske ere, uključujući radikalni anti-pornografski val feminizma utjelovljenog u liku majke junakinje). Takve primjedbe češće ciljaju na nevjerojatnost sličnog scenarija u stvarnosti nego na uvjerljivost fiktivnog svijeta, ali oba argumenta ovise o perspektivi promatrača. Za početak zato vrijedi potražiti drukčije modele interpretacije Sluškinjine priče, naročito zato što je i u popularnoj seriji prepoznata slična skučenost subjektivne vizure.
Amputirani govor
Strukturne izmjene u adaptaciji serije u komentarima se opisuju terminima od torture porna do transformacija pasivnih likova iz romana u go-girl akcijske junakinje („Mi smo Sluškinje. Nolite te bastardes carborundorum, bitches.“), kao i na podtekstu ranijih uloga Elisabeth Moss u seriji Momci s Madisona (Mad Men, 2007–2015), Samire Wiley u Narančasta je nova crna (Orange Is the New Black, 2013–) itd. Osjećaj nakon binge gledanja može podsjetiti i na iskustvo Dreyerova Stradanja Ivane Orleanske (La passion de Jeanne d’Arc, 1928), prije svega zbog dominacije intenzivnih krupnih planova lica (uz senzacionalističke intermece šarolike psihičke i fizičke torture). Fokus na licu junakinje, snimanom drukčijom lećom od ostatka serije, sugerira „nelagodno“ intenzivnu blizinu lica Elisabeth Moss, koje impresivno portretira rascjep između vanjske normalnosti i prikrivenog raspona emocija. Kada i ne zavirujemo ispod bijele kapice, dubina polja reducirana je na plošne slike u kojima je fokusirano samo lice. Dojmu bombardiranosti takvim afektivnim slikama dodaje spomenuti senzacionalistički katalog klitoridektomija, iskapanja očiju i lista mučenja i smaknuća, što podsjeća na efekt pripisivan De Sadeovim tekstovima: predoziranom je čitatelju onemogućeno uživljavanje, sugerirajući i tako otupljenost-kao-normalnost kao provodnu temu Sluškinjine priče.
Fredova iz knjige s druge strane ne ide na demonstracije protiv novog gileadskog režima, ne želi pričati o pokretu otpora Mayday i općenito je pasivan lik, čiji se otpor svodi na pokušaj reaproprijacije vlastitog jezika pa onda i tijela. Sluškinjama je zabranjeno čitanje i pisanje (u originalu „Pen is Envy“), autoritet nad jezikom imaju drugi, od supruga Lukea (koji je problematičniji lik nego u seriji) do unheimlich neologizama nove nacije (Vjerovagancija, Particikucija i sl.) i jezičnih igara na razini Scrabblea. Riječima Tetke Lydije, Sluškinje trebaju biti nevidljive, pa se njezina priča odvija u ritmu poglavlja naizmjenično nazvanim „noć“ ili po besadržajnim radnjama dnevnog praznog hoda. Jezik im je cenzuriran do „amputiranog govora“ sada već omiljenih pop-kulturnih fraza „Gospodin podario“, „Praise be“ itd. Unutrašnji monolog međutim ironijski prokazuje normativni poredak i u fokusu je interpretacija Atwoodina romana, posebno ideoloških funkcija metafikcije.
Fredova u knjizi tako djeluje kao motiv s kakve Vermeerove slike protestantske žene koja uglavnom čeka („izdaleka izgledamo lijepo, slikovito, poput nizozemskih mljekarica […] poput flotile labudova ili nečega što se ponavlja, s kakvim-takvim šarmom i bez varijacija“). Takav prikaz u kontrapunktu je s voice-overom, koji objašnjava kako zapovjednik „jebe u tročetvrtinskom taktu koračnice“, „kao losos“, kako je oduševljena pronalaskom zahodskog grafita „Tetka Lydia liže“ i sl. Parafrazirajući Bahtinovski recept detronizacije, Fredova sumira: „Ima nečeg snažnog u šaptanju opscenosti o moćnicima. […] Spušta ih na zemlju, svodi na zajednički nazivnik, a tada im se lakše možeš suprotstaviti.“
U seriji je dvoglasje podcrtano kontrastom sadašnjosti i prošlosti, označenim i, kako ga jedna od redateljica, Reed Morano, i snimatelj Colin Watkins nazivaju, cinéma vérité stilom flashbackova, u kontrastu sa slikarski stiliziranom sadašnjošću. Za razliku od serije, Schlöndorffova filmska verzija nema analepsa, što je rezultiralo neuvjerljivim melanžem realizma i distopijske sadašnjosti: Gilead podsjeća na ratne reportaže izbjegličkih povorki i smještaja iz 90-ih, a glumci ostaju izgubljeni između realističnog i karikaturalnog, što često djeluje kao nehotična horor-sapunica. Drugi, omiljeni prigovor Schlöndorffovoj adaptaciji jest konvencionalnost u promašeno hollywoodskom smjeru, završno s nedvosmisleno sretnim krajem, čemu je drukčije podlegla i serija, oživivši muža-spasitelja. Zanimljivost filma tako ostaje na razini ideja, npr. da buntovnu Sluškinju Moiru – koja, kao ni u knjizi, ne pobjegne iz javne kuće Jezebela – ne obuče u „zečicu“ kao u romanu i seriji već u Hot Handmaid, sugerirajući da nema izlaska iz cikličkog pokušaja bijega dok ne zaigraš valutom koju sustav poznaje. („Ja ne dajem, ja prodajem“, kaže junakinja romana u noćnoj posjeti, što nije samo seks, nego i trženje trudnoće.)
Bonnet view
U seriji je, osim dominacije lica, naglašena i subjektivnost kadrova u kojima smo često prošiveni bijelom kapom, koja ponekad sakriva dobar dio prostora. Snoviti i stilizirani tabloi su minimalistički (npr. u prednjem planu sjede Sluškinje, u stražnjem obješene siluete kao normalni dio pejzaža) i usmjeravaju pažnju gledatelja bez otvaranja mogućnosti slobodnog lutanja oka po ostatku slike, odnosno bijega iz klaustrofobičnog svijeta Fredove. Skučenost vidokruga odgovara položaju subjekta (ili objekta) kojem je nedostupan uvid u političke procese i javnu domenu, što je različito tumačeno kao npr. kritika sužene optike liberalizma. Drugi su primijetili sličnost s pojmom bonnet view, kojim je Kelly Reichardt opisala perspektivu svog filma Meek’s Cutoff (2010).
Reichardt snima vestern iz vizure žena koje prate svoje supruge na putovanju pustinjom Oregona sredinom 19. stoljeća. Dezorijentirani svijet junakinja, bez znanja o geografiji ili o putanji kojom se kreću i autoriteta da o tome odlučuju, prikazan je npr. redukcijom standardnog widescreen-formata na 4:3. U kontrastu s epskom širinom Zapada viđenom Cinemascopeom, takva subjektivna perspektiva, riječima Reichardt, odgovara izoliranom i izgubljenom pogledu junakinja, kao što je naslov Sluškinjina priča grupa hermeneutičara iz budućnosti dala „pronađenom rukopisu“ prema Chaucerovim Canterburyjskim pričama, sugerirajući dodatak ili nadopunu postojećim naracijama. Bonnet view je prepoznat kao kritički alat za gledanje filmova u kojima se nazire nešto nalik alternativnom pogledu, a bilo bi zanimljivo vidjeti proširene upotrebe koje bi uključile i povijest tematizacija pogleda ispod bonneta poput Dreyerova Dana gnjeva (Vredens Dag, 1943), ali i književne tekstove. S obzirom i na pirotehniku žanrova, konvencija i kiča pripisivanu Atwoodinim romanima, čini se da tema daje prostora za razmišljanje (da se poigramo engleskim idiomom, There’s more under the bonnet than nigh.)
Distopijski prezent
Analiza povijesti usporedivih primjera u fokusu je knjige Jesu li Šveđani ljudi? (Är svensken människa?, 2015) Henrika Berggrena i Larsa Trägårdha, opsežne socio-kulturološke studije čiju smo banaliziranu adaptaciju gledali u dokumentarnom eseju Švedska teorija ljubavi (The Swedish Theory of Love, 2016) redatelja Erika Gandinija. U raznim inačicama autori iščitavaju kulturno specifični imperativ realizacije individualnih sloboda odnosno dramatizaciju (horora) gubitka istih. „Iz te se perspektive institucije [poput] obitelji ili crkve prikazuju kao duboko problematične i, štoviše, dovode u vezu s nizom negativnih fenomena: privilegija, nejednakosti, hijerarhijskih i patrijarhalnih struktura moći, u konačnici i s osobnim poniženjem.“ „Impuls ka raskidu čvrstih obiteljskih i tradicionalnih spona s druge je strane percipiran kao temelj društva solidarnosti.“
Ilustrativan je primjer roman Šveđanke Ninni Holmqvist Potrošni (Enhet) iz 2008, dostupan u izdanju beogradskog izdavača Čarobna knjiga (2010). Roman se dovodi u vezu s Atwood, kao i Lanthimosovim filmom Jastog (Lobster, 2015) te švedskim distopijskim klasikom Kallocain Karin Boye iz 1940. Svođenje ženskih likova na reproduktivnu funkciju u npr. Kallocainu uzdignuto je na razinu teme pa su „potrošni“ iz naslova samci bez djece, žene starije od pedeset i muškarci iznad šezdeset godina. Izolirani u moderno uređen zatvor, prisiljeni su na testiranja i donaciju organa potrebitima, za čiju se djecu i uspješne karijere treba žrtvovati. Dominira subjektivna perspektiva protagonistice, u dvostrukoj ekspoziciji vremena prije i sada, ocrtavajući i transformaciju društva iz nečeg što podsjeća na švedske sedamdesete u sadašnjost, kao i na Sluškinjinu priču.
Distopijski prezent kako ga opisuju Potrošni istodobno podsjeća na iskustva ispričana u zborniku tekstova Ničija mama: 12 priča o slobodi od majčinstva (Ingens mamma – tolv kvinnor om barnfrihet, 2013). Kako sažima jedna od autorica: „U današnjoj je Švedskoj jako teško ne postati mama. […] Ako postoji nešto oko čega se cijela Švedska ujedinila, to je da se potrudi da dobijem dijete.“ Esejistički prilozi scenaristica, redateljica i novinarki prate, kako je u uvodniku sažela Josefine Adolfsson, kolonizaciju medijskog i šireg prostora „pitanjima reprodukcije“, što u sjećanje priziva reklamnu estetiku prizora iz rodilišta u seriji Sluškinjina priča:
„Pravo na roditeljstvo, posvajanje, surogat-majčinstvo i umjetnu oplodnju. Je li najbolja taktika danska banka sperme, oglašavanje ili silazak u pub po neobavezni seks? Književnost, TV, novine i radio hrane nas pričama o majčinstvu, jalovima i njihovoj borbi da to prestanu biti. Daleko od toga da želim umanjiti važnost ovih priča i potreba, ali zašto mora biti tako perverzno teško dobiti pristup drukčijim iskustvima? [I zašto više] ne raspravljamo o tome da je pravo na roditeljstvo u Švedskoj postalo privilegija i pitanje klasne i društvene pripadnosti?“
Drugi tekstovi dodaju svjedočanstva o tzv. katedrali trudnoće ili prisutnosti normativnog diskurza novijeg datuma, citirajući i američke i ine znanstvene studije istog, s naslovima poput Baby Matrix ili Baby Boon [blagodat]: How Family Friendly America Cheats the Childless. Drugim riječima, i iz te se kulturološke perspektive intimističko-distopijski narativ Sluškinjine priče čini blizak.
Janica Tomić
Članak je izašao u 17/18 broju Filmonauta. Jednogodišnja pretplata na 3 broja Filmonauta iznosi 60 kuna. Izdavač Filmonauta je udruga Filmonaut, a pokretač Blank_filmski inkubator.